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¿ SIGE VIVO EL MOVIMIENTO MODERNO?

 



maximocossio
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Sep 9, 2004, 5:43 PM

Mensaje #1 de 1 (6392 visitas)
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¿ SIGE VIVO EL MOVIMIENTO MODERNO? Responder Citando El Mensaje | Responder

¿SIGUE VIVO EL MOVIMIENTO
MODERNO?
FUNCIONALISMO E IRRACIONALISMO
EN ARQUITECTURA
POR EL ARQUITECTO MÁXIMO COSSIO Etchecopar Tucumán Argentina


Pienso que es absolutamente necesario que empecemos por “La arquitectura Gótica y filosofía Escolástica”. Frente a ello podemos decir: “Ninguna expresión puede ser adecuadamente comprendida si se la contempla o incluso se la estudia, aislada de las restantes expresiones culturales coetáneas. Esto debe aplicarse a la arquitectura histórica con mayor rigor aun, que a cualquier otra forma de manifestación cultural”.
Ahora bien si este cotejo debe aplicarse a las arquitecturas históricas, con igual razón por lo menos, y con mayor interés aun para nosotros debemos aplicarlo a la arquitectura del modernismo.
Un acaecimiento cultural, del pasado, es mucho mas accesible y susceptible de dilucidación que un suceso actual y no estamos refiriendo al modernismo, en curso de desarrollo ante nuestros ojos. La razón estriba en la amplia perspectiva en que se presentan inmersos los acontecimientos históricos. En Cambio quien acometa el análisis de un suceso cultural del presente (refiriéndonos al modernismo), en curso de evolución se vera necesariamente contreñido por una falta de perspectiva, limitado por una estrechez de panorama. Su paisaje será en la mayoría de los casos, si no en todos, producto de una visión miope. Y tanto mas miope será la perspectiva, cuando mas cercanos a nosotros estén ubicados los aconteceres culturales, no solo en el tiempo si no también en el espacio.
Constituye una característica de la estimativa histórica, juzgar los acaecimientos culturales con tanto mayor incomprensión y, en consecuencia, con tanto mayor critica apologética o negativa (mas frecuente negativa) cuanto mas inmediatamente anteriores o próximos se presentan ellos con relación al observador.
Recordemos el juicio de los arquitectos del Renacimiento, con relación a la arquitectura inmediatamente anterior a ellos. El Gótico no fue apenas una arquitectura; vieron en el solamente un galimatías constructivo, digno de bárbaros con mentalidad anti-clásica, y el mismo nombre del Gótico proviene de la denominación peyorativa con que Vasari bautizo dicho arte: arte de los Godos, es decir de los bárbaros. Recordemos la virulencia con que el Positivismo atacaba al Idealismo inmediatamente anterior, y la mayor virulencia aun con el Positivismo, a su vez, por las filosofías inmediatas posteriores.
Esta estimativa, por regla general adversa no solo se limita a la arquitectura o a la filosofía, sino a casi toda actividad cultural. El pintor impresionista califica al pintor anterior de “pompier”. El arquitecto moderno califica al del siglo XIX de copista servil, ecléctico y romanticoide. Y así en los demás.
Cabe observar, no obstante, que a menudo olvidan dichos críticos que todas estas etapas, buenas mediocres o malas según el punto de vista, son necesarias al desenvolvimiento de la cultura y, como muy bien lo dice Ortega y Gasset: “Si nuestros abuelos no hubieran sido positivistas, tendríamos que haberlo sido nosotros”. La cultura, y en particular “la filosofía, según observa el mismo autor, es un extraño pájaro que vive alimentándose de sus propios errores”.
BÚSQUEDA DE UN COMUN DENOMINADOR

Estamos, enfrentados a la tarea, no fácil por cierto es de tratar de hacer encajar adecuada y orgánicamente la arquitectura moderna, dentro del marco general de la cultura contemporánea. Pero debemos advertir que la perspectiva ha de ser miope aunque el post-modernismo este detrás del movimiento del que estamos tratando.
Pero lo que pretendemos tratar de descubrir un denominador común, dentro de la cual quede adecuadamente la arquitectura actual en relación con las restantes manifestaciones culturales. Dicho denominador deberá poder aplicarse a todas.
Ahora bien, en lo que toca a las artes, todas ellas, de cualquier periodo histórico, han podido ser reducidas, con una relativa aproximación, en un común denominador. Nadie puede negar de manera absoluta, que la escultura y la pintura egipcias, sean de tipo hierático y convencional; que la escultura y pintura griegas sean realistas; que el arte romano en general, sea además de realista, utilitario; que la escultura, pintura y arquitectura góticas, sean de tipo místico y no realista; que el arte del Renacimiento sea, además de realista, racionalista.
Pero, claro esta que todos estos rótulos de casillero, resultan casi siempre inadecuados e indefendibles en su totalidad, ante un análisis critico exhaustivo. Pero en términos generales. Podemos decir que, dentro de su vaguedad, dichas denominaciones son aproximadas y relativamente adecuadas.

RACIONALISMO E INTUICIÓN

¿cuál seria el común denominador para las artes contemporáneas? Del punto de vista a lo que pretendemos demostrar, que versa en parte sobre el irracionalismo, debe entonces a interesarnos, a limitar la respuesta en primer termino a recordar que papel, en la historia de las teorías estéticas, se ha atribuido a la razón en la gestación de la creación de la obra de arte.
Después de sumar y restar, podemos aventurarnos a decir que se polarizan en dos extremos expuestos, las teorías estéticas, en tanto y en cuanto se refieren al papel atribuido a la razón de dicha gestación y creación. Primera: la teoría implícita de los escolásticos y que pregonizaban los neo-escolásticos, en especial M Maritain, para quienes el arte constituye antes que nada, una categoría lógica o racional, un producto de la razón. Segunda: la teoría de aquellos que afirman ser el elemento alogico o irracional, el fundamental en la obra de arte, encabezados por Benedetto Croce, para quienes el arte es ante todo un epifenómeno de la intuición, en cuya gestación y materialización, la razón no juega apenas un papel despreciable.
Cabe recordar que la critica de ambas teorías, en tanto que las conclusiones se lleven hasta las ultimas consecuencias, las convierte en simplismos filosóficos y que, de acuerdo a dicha critica, ni la razón ni la intuición son nunca completamente ajenas a la gestación y creación de la obra de arte. Todo lo demás, cuadraría afirmar que, según la época, una manifiesta con mayor énfasis que la otra. Ello dependerá de que el filosofo llama la cosmovisión de cada siglo. Nuestra pregunta, entonces, debe formularse: ¿En que sentido se inclina la cosmovisión del siglo XX y el XXI? ¿Hacia el racionalismo o irracionalismo?.



RACIONALISMO E IRRACIONALISMO EN LITERATURA.

En lo que respecta a las artes, Weidle les atribuye una tendencia racionalista. ¿De que manera se manifiesta esta tendencia racionalista? En un modo muy especial se revelaría ella, según Weidle en la perdida, o por lo menos en la evanescencia, de lo que Keats al hablar de Shakespeare, llama la “negative Capabitily” o “capacidad negativa”. Esta “capacidad negativa”, según la concepción de keats y de Weidle, seria negativa solamente desde el punto de vista del pensar lógico o conceptual, pues desde el punto de vista de la gestación y de la creación de la obra de arte, ella se tornaría en el factor mas positivo de todos sus factores morfogeneticos.
Esta evanescencia de la capacidad “negativa”, esta perdida del factor alogico irracional, esta desconexión con el elemento intuitivo o nocturno, constituiría para Weidle, unas de las características del movimiento artístico desde el primer tercio del siglo XIX.
No se establece claramente si esta tendencia es deliberadamente voluntaria y consciente en el artista moderno y en el contemporáneo, o bien constituiría ella un movimiento inconsciente o subconsciente, un especie de fatalismo racionalista, una suerte, de “logotipismo” del cual se están viendo las artes contemporáneas.
El artista moderno, siempre según Weidle siente esta perdida de la “capacidad negativa”, la añora, siente nostalgia por ella. Así se explicarían, añade, los retornos al primitivismo en el arte, que se manifiesta ya desde el siglo XIX en los nazarenos alemanes, en los PRE-rafaelistas ingleses, en el viaje de Gauguin hacia Tahití, en los admiradores contemporáneos actuales de la escultura o de la música negras y en algunos otros movimientos. “El primitivismo respondería a una necesidad muy profunda y muy trágica: la fuga del artista que huye de su época. “El primitivismo seria así una forma de evasión”.
Distan de ser claras las conclusiones que se sacan del libro de Weidle. Por una parte afirma la perdida de “la capacidad negativa”; por otra insiste en el movimiento orientado hacia su recuperación, movimiento que denomina de “reacción”, de retorno a lo primario, a lo elemental, a la complejidad primera no diferenciada del alma y de la vida que el artista quiere mostrar en su totalidad, y no disgregada en los elementos que se suponen entran en su composición, pues esas oposiciones analíticas son precisamente las que hacen imposibles la realización de la obra de arte.
El nuevo realismo obtenido como resultado de este entorno, se ha llamado mágico o místico, pero convendría otro nombre: El del realismo del mito. Retorno a la tierra, a la infancia, a lo milagroso, al mundo místico. Fuga del suplicio de la luz, fuga del poder disolvente de la razón pura”.
El autor termina por mirar con pesimismo esta movimiento de “irracionalismo consciente” y lo encuentra ano y estéril. El irracionalismo como tal, añade, transformado en principio abstracto, es el peor e los errores racionalistas. Para Weidle la salud del arte de Occidente esta en un vuelta a la fe cristiana. Según el, el arte no puede existir sin la fe religiosa, Amenos que ello sea así, concluye, el arte esta condenado a la sepultura.

LA ARQUITECTURA COMO PRIMER ARTE

Corresponde ver de manera especifica que pasa con la arquitectura moderna del siglo XX. Lo que pasa en la arquitectura de este siglo es de supremo interés no solo para los arquitectos, sino también para todo artista y para todo estudioso de filosofía.
Dice, en efecto, Hegel en su “Filosofía de la historia”: “La arquitectura es siempre el primer arte, el que forma la fase inorgánica, la ubicación de la Divinidad; hasta que esto no se realiza, no intenta el arte exhibir a los fieles la Divinidad misma, lo Objetivo”. ¿Qué quiere decir Hegel con esto de que la arquitectura es siempre el primer arte” una ambigüedad solamente aparente. ¿Quiere Hegel decir que la arquitectura ocupa siempre el primer rango en una posible escala jerárquica de las artes?. Evidentemente no.
La expresión “hasta que esto no se realiza” empleada por el filosofo, indica que la consideración del factor temporal esta implícita en su pensamiento. Lo que quiere decir Hegel, es que la arquitectura es siempre el primer arte que reacciona ante los estímulos culturales en general; es el primer arte en acusar o señalar la tendencia o el rumbo hacia el cual marcha la cultura dentro de la cual la arquitectura se encuentra inmersa.
Esto también lo sostiene Weidle, cuando afirma: “Los cambios de estilo en todos los dominios del arte, están gobernados por la arquitectura, aun cuando no dependan de ella directamente”.

LA ARQUITECTURA COMO INDICE CULTURAL

A poco de pensar, emergen de manera evidente algunas de las razones de esta peculiar sensibilidad de la arquitectura, para registrar la probable orientación de la cultura que le da nacimiento.
En contraste con lo que acontece en otras artes, la arquitectura es igualmente sensible a las dos circunstancias o formas en que tradicionalmente se ha desglosado a la cultura: la circunstancia espiritual y la circunstancia amanual o gestación o materialización por la circunstancia amanual o material del hombre. El factor utilitario, por ejemplo, no interviene apenas de manera apreciable en la producción poética, literaria, musical, escultórica o pictórica. En cambio, en arquitectura, el factor técnico, el factor material, el factor utilitario, el factor económico, en una palabra: la circunstancia amanual de la cultura, interviene en la gestación y creación de imperativo categórico, interviene como factor morfogenetico “sine qua non”, interviene con igual fuerza que la circunstancia espiritual.
Recordemos las Catedrales Góticas, ¿Qué es mas grandioso aquí? ¿La insuperable espiritualidad del edificio o de la técnica casi milagrosa de la estructura?. En periodo alguno de la historia de Occidente es dable ver ambas circunstancias de la cultura tan absolutamente equilibradas.
En las otras artes, la circunstancia amanual incide en grado mucho menor.
La arquitectura tiene así dos raíces divergentes, ambas igualmente recias, ambas hundidas con igual vigor y profundidad en las dos zonas nutricias del sub-suelo cultural: la zona espiritual y la zona amanual. La arquitectura registra de este modo con igual sensibilidad y fidelidad las dos clases de cambios que puedan advenir y comparemos con el post-modernismo y observemos que es así y conceptualmente nada a cambiado, y volvamos al bivalente sub.-suelo de la cultura. En especial los cambios en los valores amanuales se registraran en la arquitectura con considerable anterioridad y mas acentuadamente en las restantes artes.

SU LIBERTAD DE EXPRESIÓN

Cabe añadir que, por ello también, la arquitectura es un arte menos libre de expresión que cualquier otro. La libertad de expresión en la poesía, en la pintura, en la escultura, en las danzas es casi ilimitada; en la música, casi infinita. No así en la arquitectura. Los arquitectos no podemos poner las puertas en el techo, ni las ventanas en los cimientos, ni los cimientos en el aire; no podemos incluso evitar hacer las puertas, las ventanas, los escalones, las alturas de los ambientes, etc fuera de ciertos limites críticos harto estrictos. No podemos distribuir ni hacer trabajar los materiales integrantes de la estructura fuera de otros limites mas críticos y estrictos aun. ¿Qué otra arte, cabe preguntar, se encuentra en grado semejante, sujeto, incluso esclavizado, diremos así, por la circunstancia amanual? Ningún otro.
Un estudio comparativo a la correspondiente libertad de expresión en cada una de las artes, en cada época y en cada pueblo, podría echar mucha luz especialmente en lo que concierne a las dos artes gemelas, según Goethe, Taine, Spengler y otros pensadores. Ambas constituyen las dos únicas artes no imitativas y fundadas sobre relaciones matemáticas , es decir sobre ritmo. En las dos, el ritmo s la armazón insustancial, el meollo ideal en cuyo derredor se plasma y materializa la obra: con sonido fugaz e impalpable en la música; con materia permanente y corpórea en la arquitectura. La música con su ritmo divide armónicamente el tiempo; la arquitectura con lo suyo, divide armónicamente el espacio. Sin embargo, en aquella la libertad de expresión es casi infinita, en tanto que la arquitectura esta encadenada a la tierra con eslabones de granito.
Corresponde también observar que, históricamente hablando, la maestría técnica y la perfección de la obra, advienen en arquitectura, con considerable retraso en relación con lo que acontece en las otras artes. En periodos en que el hombre Pre-histórico había llegado a la casi perfección de la representación pictórica de animales o en la manufactura de cerámica, su arquitectura se reducía a simple dólmenes y menhires, y el todavía seguía habitando en cavernas.
El hombre pre-histórico no dispone de conocimientos técnicos suficientes que le permitan erigir una arquitectura que este a su altura de sus pictografías, de su cerámica o de sus armas.
Va a tener que marchar mucho el hombre y adquirir considerable destreza en el manipuleo de las cosas (técnica) para poder realizar una arquitectura con la maestría de que ya hace gala en las otra artes.
Si aceptamos como verdaderas las dos premisas precitadas de Hegel y de Weidle, cabe presumir entonces que la arquitectura moderna señalo el rumbo que, mas tarde o mas temprano, tomaran las otras artes. Dicho de otro modo, según marche la arquitectura de que estamos hablando marcharan las otras mañana.

ORIENTACIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL SIGLO XX

Y aquí entramos al fondo de la cuestión. ¿Cómo marchaba la arquitectura moderna del siglo XX? ¿Qué tendencia se revelaba en ella?. Pues no hay duda que su tendencia era francamente racionalista. Y esa tendencia no solamente es algo insito en las realizaciones arquitecturales presentes en todos los países de Occidente, sino que la teoría racionalista que la habría dado nacimiento o que la respalda, es algo obvia y conscientemente expresado por los mas eminentes arquitectos y teóricos de la arquitectura modernista. No se trata aquí del fatalismo racionalista involuntario, al que hacíamos referencia hace un momento, de aquel logotipismo inconsciente. La arquitectura estaba siendo deliberadamente llevada e incluso empujada por un racionalismo teórico, perfectamente consciente de si mismo.
Este movimiento racionalista se presentaba bajo dos subtítulos, estaba encuadrado en do escuelas, predicado por dos sectas, cada una encabezada por su apóstol, ambos apóstoles no solo grandes teóricos, sino también eximios arquitectos: Le Corbusier Y Frank Lloyd Wright.
Ambas escuelas se arrogan el titulo de funcionalistas; difieren tan solo en los correspondientes subtítulos. La de Le Corbusier se llama “maquinista” y su tema es: “La casa debe ser una maquina para vivir”. La de Frank Lloyd Wright se llamaría “organicista”; su tema seria: “La casa debe constituir un organismo funcionalmente integrado”.
Según siempre acontece entre sectas o facciones de un mismo credo, cada cual mira a la otra con recelo, considera heterodoxos sus principios y a su apóstol sumido en la herejía, Frank Lloyd Wright dice que la obra de Le Corbusier no es arquitectura, sino “gimnasia estética”; Le Corbusier, a su vez, considera que las creaciones de Frank Lloyd Wright son “pintura arquitectónica hecha con los dedos”. La controversia entre ambas asume a veces el carácter de un bizantinismo puramente formal y estéril, como la de Jesuitas y Dominicos en torno a la pre-determinación . Su diferencia es solo formal y no esencial; las dos se consideran funcionalistas, es decir, racionalistas,. Ambas pretenden derivar su correspondiente morfogénesis arquitectural del concepto de función, es decir, de un concepto que “prima facie”. Parecería ser palmariamente racionalista.

EL CONCEPTO DE FUNCION

Veamos en que consiste el concepto de función. El termino función tiene una acepción en matemática, en mecánica, en biología, etc, que, por extensión o presupuesta similitud, pretenden ambas escuelas aplicar a la arquitectura. Función en sentido matemático significa la posibilidad de determinar un cierto y único valor para una de las variables de una relación, cuando a la otra (u otras) se le asignan valores definidos. El concepto de función mecánica es un derivado de aquel; así, las piezas (o sea las variables) de un mecanismo, varían en numero, posición, sección, forma, etc. (las otras variables de la relación) que dicho mecanismo tenga que cumplir. En cuanto al concepto biológico de función, no constituye mas que una derivación por analogía del concepto mecánico de la misma idea. En guisa similar que el ingeniero afirma que a tal esfuerzo de tracción o compresión, corresponde tal sección de mecanismo, el biólogo generalizando este concepto nos dice que a tal función corresponde tal órgano, o bien, que la función crea el órgano.
Estos tres conceptos de función constituyen premisas y conclusiones de lógica formal constituyen premisas y conclusiones de lógica formal.

EL FUNCIONALISMO COMO TEORIA ESTETICA TECNICISTA

Ahora bien, en tanto que la arquitectura es un arte, la concepción funcionalista de la misma comporta, sin duda, una teoría estética. Sin bien podría decirse que los frutos de esta teoría eran recientes a principios del siglo XIX, la teoría en si dista mucho de serlo y los referidos apóstoles, no han sido, con mucho, los primeros en formularla.
En realidad, dicha teoría esta ya implícita en los principios estéticos anunciados por Gottfried Semper hace muchos anos, en su libro “El Estilo de las Artes Técnicas y Tectónicas”. Geiger califica esta teoría estética de Semper como “ética tecnicista”. Dice Geiger: “para la investigación del origen de la arquitectura y otras artes aplicadas, Semper estableció, en la segunda mitad del siglo XIX, ciertos criterios que continuaron luego dominando por largo tiempo. Semper hace derivar genéticamente todas las formas del arte y del adorno, en primer termino, de las propiedades del material, de la técnica de su elaboración y del uso a que se destina: las formas arquitectónicas se explican por la naturaleza de la piedra empleada y su manipulación: La ornamentación geométrica es para Semper el resultado natural de la técnica del tejido y trenzado, etc. Hasta llegar a afirmar que el juicio y valoración estética de las formas, son inseparables del conocimiento de su origen técnico, doctrina que hallo luego su norma estética en el principio racionalista de que “la belleza es la adecuación a los fines”.
Hagamos resaltar dos puntos de la cita anterior de Geiger: 1) Según Semper, todas las formas de la arquitectura derivan genéticamente en primer termino de las propiedades del material, de la técnica de su elaboración y del uso a que se destina; 2) Esboza también Semper el principio racionalista, de que la belleza es la adecuación a sus fines.
Pues aquí están sentados los dos dogmas de la arquitectura funcionalista del modernismo: 1) Expresión del material empleado y de sus propiedades.; 2) Adecuación a un fin, es decir a una función pre-establecida.
Como se ve, la teoría no es tan reciente como lo creen muchos. Tiene mucho mas de un siglo y esta clasificada dentro del grupo de las teorías estéticas empiristas.

TEORIA HISTORICA DEL FUNCIONALISMO DEL SIGLO XX

Es de hacer notar que ambas escuelas funcionalistas sufren de miopía histórica en cuanto a funcionalismo se refiere, cuando se erigen en criticas de algunos estilos precedentes, especialmente los inmediatamente anteriores. Ambas pretenden, a menudo, aplicar la función presente, la adecuación a los fines actuales, como objetivo de las arquitecturas precedentes sin caer en la cuenta que dichos fines, dichas funciones a llenar cambian tan rápidamente con los tiempos, que no cabe en modo alguno aplicar al siglo anterior, el mismo cartabón funcionalista que el empleado en el siglo XX.
Vaya como ejemplo mas típico la critica que se le hace a la Opera de Paris, por Garnier, unos de los blancos favoritos a los disparos funcionalistas. Se dice que el edificio carece de funcionalismo, pues el auditorio es ridículamente exiguo con relación al conjunto de la composición; que el tamaño de los Foyers, vestíbulos, escalinatas y corredores, reducen al auditorio a mero apéndice. Lo que dichos críticos olvidan mencionar es la fundamental diferencia entre el espectáculo teatral del siglo XIX y el del siglo XX. Para la sociedad eminentemente aristocrático-burguesa (Valga la mezcla) de la Europa del siglo XIX, el espectáculo teatral en si, era eminentemente un apéndice a otro espectáculo mucho mas importante: el espectáculo del entreacto. El entreacto consistía el verdadero espectáculo, y el tenia lugar precisamente en los amplios Foyers, en la gran escalinata, en los anchos vestíbulos, etc. La gente no iba primordialmente ir a oír o a ver al Tenor o a la Soprano, sino a verse unos a otros (con el post-modernismo pasa exactamente igual), la función social era mas importante que la función teatral. De este punto de vista la Opera de Paris fue perfectamente funcional. No lo será en el siglo XX, pero en el XXI si, mas tampoco ahora son los templos egipcios, cuya planta constituye, sin embargo, lo mas funcional, y la mas ajustada adecuación a un fin, el ritual religioso, de que se tenga memoria en la historia de la arquitectura, a pesar de lo que diga Worringer.
Se hecha en cara en el siglo XX a la arquitectura del siglo XIX su eclecticismo, su impotencia para zafarse de la copia de los estilos históricos. Pero ¿recuerdan los críticos que el siglo XIX es por esencia el siglo de la historia, el siglo del historicismo, el siglo de la filosofía de la historia? ¿ No podría argüirse que la arquitectura ecléctico-historicista del siglo pasado no hacia sino reflejar el pensamiento vivido de la época?. El funcionalismo en la arquitectura no debe limitarse solo a satisfacer las necesidades emergentes de la circunstancia amanual del hombre, sino que también debe reflejar su circunstancia espiritual. La arquitectura del siglo XIX refleja fielmente esta peculiar y fragmentaria circunstancia espiritual de sus contemporáneos: Su afán por la historia. Seria interesante ver como juzga el post-modernismo al modernismo y ya estamos en el siglo XXI.
Toda la gran arquitectura histórica ha sido siempre esencialmente funcional. El funcionalismo en la arquitectura no es una cosa que algunos señores hace varios anos hayan decido inventar de repente, para justificar las formas nuevas de sus construcciones, sino que constituye algo inherente a la mentalidad occidental. Una arquitectura no funcional, una arquitectura que no tenga por finalidad satisfacer una función establecida de antemano, una adecuación a un fin, simplemente no es arquitectura, no tiene sentido, constituye de modo lato un “nonsense”, algo así como una música sin sonido o una danza sin movimiento. Cabe incluso no aceptar sin reservas, las criticas de algunos escritores de Occidente, cuando presentan a ciertas arquitecturas orientales como desprovistas de función. Para el occidental la arquitectura es ante que nada: techo, albergue. El hecho de que algunas arquitecturas de oriente no parezcan tener por finalidad el albergue en el mismo grado que las europeas, no implica necesariamente falta de función en ellas. Todo lo mas, cuadraría presumir que su función es otra que proveer techo, y que, para nosotros los occidentales, resulta incomprensible. El factor funcional en toda arquitectura pasada o presente no es contingente sino esencial.

LO RACIONAL Y LO ALOGICO

Hemos dicho que el factor funcional en arquitectura, el factor adecuación a un fin es, “primera facie”, un factor racionalista. Pero ¿es totalmente racionalista? ¿racionalista hasta que punto? ¿al punto a lo que es la matemática pura o en mecánica?. En modo alguno. El factor funcional en arquitectura tiene ingredientes irracionales. Si la arquitectura fuera función pura y simple en el sentido estrictamente racionalista del termino, seria de esperar que a cada problema arquitectural le correspondiera una y solamente una solución, de igual manera que a la variable X no le corresponde sino el valor 3, si en la función X + Y= 5, hacemos Y=2. Pero en arquitectura ello no acontece así, no ha acontecido nunca ni acontecerá jamás. Veinte arquitectos confrontados al mismo problema, con datos exactamente iguales y funciones a satisfacer estrictamente idénticas, no presentaran soluciones en completa identidad, como debe y tiene que acaecer de manera total en matemáticas y en modo algo menos absoluto en mecánica aplicada. Y es que la función en arquitectura, siendo algo subjetivo y privativo a cada arquitecto, dista mucho de poder identificarse con el concepto matemático, mecánico o biológico de función. En ella entran en juego ingredientes irracionales irreductibles a toda lógica.
El elemento racional aparece y se manifiesta en arquitectura con mayor evidencia que en cualquier otro arte.
Este aspecto lógico de la arquitectura constituye el elemento diferencial mas conspicuo para distinguirla de su gemela la música, la cual no tiene apenas asidero racional alguno.
Mas el hecho de valerse de numerosos elementos racionales no convierte a la arquitectura en entidad puramente lógica y por lo tanto racionalmente explicable. Como el hecho de que el poeta se valga de la gramática, una de las mas lógicas de las ciencias, no hace de sus versos construcciones gramaticalmente dilucidables.
La arquitectura, en tanto que arte, se apoya y nutre en el elemento irracional irreductible a la lógica. Ya un critico de la imponente talla de Burckhardt “afirmaba, según Benedetto Croce, el carácter ilógico del arte, rechazando la pretensión de los que afanaban por trasladar cumplidamente a palabras una obra de arte, porque si tal cosa pudiera ser posible, el arte seria superfluo y la obra en cuestión se habría quedado sin edificar, sin esculpir y sin pintar. Sentía Burckhardt, cuanto importa atenerse a la impresión pura y viva de la obra de arte y como se la falsifica al buscar las razones en cosas o cualidades particulares; y decía que era como llegar a una puerta cerrada, que ninguna llave acierta a abrir y sobre la cual estaba escrito: “No debes escrutar nunca la relación que hay entre ti y el arte” (B. Croce, “La historia como pensamiento y como acción”).
No es dable aplicar a la arquitectura un panlogismo estricto, simplemente porque muchos de sus elementos son irracionales. No son creaciones de la razón, no son producto del “logos” sino del “Pathos” y todo producto del “Pathos” no puede explicarse sino solo sentirse, y quien no lo sienta, que no se llame a engaño pidiendo a alguien, incluso al propio autor, que lo explique, pues ambos morderán en granito.

ELEMENTOS ALOGICOS EN LAS ARQUITECTUTURAS HISTORICAS

¿Es por ventura posible la explicación racional exhaustiva de cualquier estilo arquitectural en la historia?. De ninguna manera. ¿Cómo explicar funcionalmente las plantas tan disímiles de las basílicas primitivas y de los templos bizantinos coetáneos que, antes del Cisma, respondían a rituales religiosos iguales y por lo tanto a funciones idénticas? ¿Cómo el rito mahometano tan diferente del cristiano se lleva a cabo en mezquitas con plantas de origen cristiano-bizantino? ¿Por qué la columna dorica lleva capitel y no lleva base, si ambos elementos responden a la idéntica función de distribuir la carga en un área mayor? ¿Por qué el egipcio usa con preferencia la columna fitoforme a la proto-dorica de Beni-Hassam que estructuralmente es mucho mas funcional? ¿Por qué los triglifos de las esquinas del Partenón se desplazan fuera del eje de las columnas que es donde funcionalmente deberían estar? ¿Por qué el egipcio no usa casi nunca el arco, que sin embargo conoce desde la tercera Dinastía y que le habría permitido cubrir de modo muy funcional el primer patio del templo de Karnak que, a la postre, se quedo sin techo por falta de dinteles suficientemente largos? ¿Por qué el romano hombre practico y utilitario por excelencia, recubre sus estructuras de hormigón y ladrillo con antifaces griegos de mármol que funcionalmente no significan nada? ¿Por qué la técnica gótica, que estructural y funcionalmente es superior a toda al del Renacimiento, se abandona precisamente al apuntar esta época racionalista?.

LA PRIMACIA DE LACIRCUNSTANCIA AMANUAL

Sin duda que la arquitectura es función, es decir, adecuación a un fin. Lo que no esta fuera de duda es que la función arquitectural sea de tipo totalmente racionalista y que la morfología del edificio pueda reducirse a una proposición de lógica pura y que dichas formas puedan ser deducidas mediante estadios graduales de puro razonamiento de causa a efecto.
La función en arquitectura esta condicionada tanto por la circunstancia espiritual como la circunstancia amanual de la cultura que le da nacimiento. Ambas son esenciales a la creación arquitectónica. La falta de la primera transforma a la arquitectura en mera construcción; la ausencia de la segunda la convierte en fútil pictoricismo, en seudo-literatura.
No se necesita ser profesor ni aun estudiante de historia de la arquitectura, para hacerse cargo de que hay épocas de que una de aquellas circunstancia priva en la creación arquitectural con mayor poder morfogenetico que la otra.
Ello resulta evidente al comparar la arquitectura de Grecia con la de Roma; la del Gótico con el Renacimiento; las de los siglos XIX, XX, y XXI. Y esta prioridad de una y otra circunstancia es el resultado de lo que se llama la cosmovisión de cada época.

IRRUPCIÓN DE LAS MASAS

Corresponde admitir que en la arquitectura del modernismo como del postmodernismo, la circunstancia amanual prima sobre la espiritual, en una desproporción pocas veces vista antes. Ello se debe en primer termino, a la irrupción e intervención de las masas en las actividades culturales de hoy. La arquitectura presente es ante todo, del tipo social. Si la arquitectura de Egipto puede calificarse de sepulcral y templaria, la griega de templaria, la romana de civil, la de la Edad Media de conventual y de feudal, la del Renacimiento de palacial, la del siglo XIX de ecléctico histórica, la del siglo XX de social y la del siglo XXI de Barroca.
No mas sepulcros, no mas templos, no mas palacios o castillos, no mas arquitectura histórica o suntuaria: Urbanismo en primer termino, planes estratégicos, grandes edificios de departamentos, barrios de viviendas que parecen ciudades, aeropuertos a escala ciudad, como estación de trenes, Grandes terminales de Colectivos, Estadios de fútbol, donde no solo se juega sino que se realizan recitales, duomos como los de Canadá y EEUU, Grandes Hospitales, grandes anfiteatros, plazas, calles y avenidas, que sirven para concentrar multitudes, formando parte del espacio público, parques metropolitanos, Shopping center Hospitales para masas, es decir arquitectura colectiva que es sinónimo de ciudad.
La intimad a desparecido, arquitectura para multitudes, para masas (Country’s). La intimidad a desaparecido, lo publico se hecho privado y lo privado publico.
La intimidad a desaparecido casi de la arquitectura del modernismo y no menos de la contemporánea . “Todo esta lleno, y ya lo decía Ortega y Gasset en “La rebelión de las masas” y “El problema consiste hoy en encontrar un sitio para estar solo”.
Lewis Mumford en “La cultura de las ciudades” dice que al hombre actual el ultimo refugio que le queda es el cuarto de baño.
No pocos críticos creen ver síntoma de agonía en la arquitectura. Mas aun: Para Weidle “La arquitectura como arte a dejado de existir hace siglo y medio”.
Muchos ven transformarse a la arquitectura en mera construcción. En no pocos casos, este pesimismo se refiere no solo a la arquitectura sino a todas las formas culturales de Occidente. Spengler en la “Decadencia de Occidente”, afirma que la arquitectura a agotado sus posibilidades después del Renacimiento; “solo le quedan, añade, posibilidades de extensión” . Para Spengler, la cultura de occidente ya ha cumplido su ciclo y no lo dice ahora sino hace mas de un siglo, y comenzado su evanescencia.
En su postura favorita de Casandra, Spengler también profetiza el ocaso de la ciencia occidental, mencionando, paradójicamente el exceso de racionalismo o intelectualismo, como síntoma de su agonía. Dice Spengler: “una ultima crisis espiritual nos aguarda, una crisis que conmoverá al mundo europeo y americano. Cual ha de ser su curso, nos lo dice el Helenismo posterior. La tiranía del intelecto, que ya empezamos a sentir, porque representamos la cumbre del ejercicio intelectual, constituye en cada cultura una época entre la virilidad y la senectud: no mas”.
Habría en esto una sugestiva coincidencia entre Weidle y Spengler, por cuanto se refiere al poder disolvente del intelecto para ciertas formas de la cultura. Hemos visto como Weidle lo pronostica así para las artes Spengler en el párrafo anterior lo ve también así para las ciencias.
Numerosos son los pensadores que atribuyen a la irrupción de las masas esta decadencia cultural, con muchas décadas de anterioridad a Spengler, decía ya Burckhardt en sus “Reflexiones sobre la historia. del mundo” . “He comprendido hace mucho tiempo que el mundo deberá pronto elegir entre la democracia total y un despotismo absoluto, violador del derecho. Pero este ultimo ya no será ejercido por dinastías demasiado sensibles y humanas, sino por comandantes militares pretendidamente Republicanos. Se siente tristeza al concebir un mundo en que los dirigentes harán total abstracción de los derechos, del bienestar, de la ganancia, del trabajo, de la industria, del crédito, etc., y que aplicaran, por el contrario, un régimen fundado solo en la fuerza. El sistema actual de la concurrencia y de la participación de las masas en la discusión política, termina fatalmente por colocar el poder en las manos de esa clase de gentes”.
Tanto Huizinga en el “Concepto de la Historia” como Ortega y Gasset en “El emperador”, llaman la atención atemorizados, hacia el terrible pensamiento del historiador Rostowseff en su libro de 1926, “Historia Social y económica del imperio Romano”, que es el siguiente: “La evolución del mundo antiguo encierra una lección y una advertencia para nosotros. Nuestra civilización no puede continuar si no llega a ser, una civilización no de una clase sino de las masas. Las Orientales fueron y son mas estables y duraderas que la greco-romana, porque, basándose principalmente en la religión, estaban mas cercas de las masas.
Otra lección es que el ensayo violento de nivelación, no a servido jamás para elevar a las masas. Estas han destruido a las clases superiores y no han conseguido mas que acelerar el proceso de barbarizacion. Pero el problema ultimo permanece como un espectro siempre presente e inevitable: ¿Es posible extender una civilización superior a las clases inferiores sin rebajar su nivel y diluir hasta desvanecerlas sus cualidades? ¿No esta condenada toda civilización a decaer tan pronto como penetra las masas?
En cuanto a la arquitectura se refiere, no comparto, sin embargo, un pesimismo tan agudo. Es verdad que ciertas formas de la arquitectura han sido muertas por la masa, y no tienen esperanza de resurrección. Esto, no indica, ni mucho menos, que la arquitectura en si haya muerto, lo mismo que la muerte de la opera como forma musical no indica que la música haya muerto.
Es verdad que las masas y su promiscuidad han invadido no solo la arquitectura, sino todo. Es menester, sin embargo, recordar que en las masas, la circunstancia amanual es mucho mas fuerte que la espiritual y la arquitectura contemporánea esta solo reflejando esta prioridad multitudinaria. Si así no fuera, la arquitectura actual no reflejaría la “cultura de masa” del presente, si cabe la expresión “cultura de masa”, y entonces la arquitectura no seria un engaño cultural.

LA ARQUITECTURA DE ROMA Y LA DEL MOVIMIENTO MODERNO

La arquitectura de Roma fue primordialmente una arquitectura para las masas. ¿Qué otra cosa, sino arquitectura para las masas, como son las basílicas, las termas, los anfiteatros, el circo máximo, el Coliseo, en una palabra los foros romanos?.
En el siglo XX y en el recién iniciado siglo XXI, EE.UU., esa nueva Roma por muchos conceptos, construye primordialmente arquitectura para las masas. Un solo Ejemplo Los Rascacielos.
No cabe duda que EE.UU. a logrado llevar a la masa al mas alto nivel de cultura amanual en la historia de occidente. Conste que se dice cultura amanual y no espiritual. Tampoco puede dudarse que un numero considerable americanas sean de una singular belleza, de un valor estético autentico indiscutible. El la historia de la arquitectura el rascacielo quedara como un mojón, y según dijo Le Corbusier “Como el acontecimiento constructivo capital”.
También debe ser materializada en el rascacielo la predicción de Spengler, de que “La única posibilidad dejada a la arquitectura después del Renacimiento, es la posibilidad de extinción”.

LAS DOS CARAS DE LA ARQUITECTURA

Si tomamos como verdad que la arquitectura se adelanta realmente a acusar los estímulos culturales con anterioridad a las otras, según la afirma Hegel, que se preparen entonces estas también a recibir el empellón de las masas y se apresten a dar a luz nuevas formas.
Con todo, vendrá la época en que se equilibren o incluso se inviertan las dos circunstancias culturales apuntadas, y entonces surgirá otra arquitectura, (que por cierto no es el post-modernismo), cuyas formas imprescindibles reposan aun en las faldas de los dioses.
Y para terminar, volviendo al tema especifico de nuestro ensayo, añadiremos que la arquitectura, en contraste con las otras artes, es una deidad de dos caras, que miran en opuestas direcciones y abrevan en distintos hontanares; una de las caras mira hacia la clara luz de la razón y es abierta, franca, comunicativa; con ella se puede dialogar lógica y conceptualmente. La otra cara mira al oscuro arcano de la intuición; es muda, enigmática, sorda, y solo sus ojos poseen una tremenda expresión que tenemos que sentir sin entender. La primera es la faz del “Logos”, la segunda es el rostro del “Pathos”.
Y también, como en la Academia de la Atenas clásica, el templo de la arquitectura lleva una leyenda que dice: “No entre quien no sea geometra”. Pero mas abajo, en letra mas menuda, se lee; “Tampoco entre quien sea demasiado geometra”.


 
 


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