maximocossio
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Sep 9, 2004, 5:46 PM
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VOLUMEN Y DIRECCIÓN EN
LAS ARTES DEL ESPACIO
Por el arquitecto máximo Cossio Etchecopar
De un modo general, en así todas las épocas, el problema para arquitectos y escultores consistió de cómo disponer estéticamente volúmenes en un espacio neutral. Aunque para ellos el fin era la masa, expresada y exaltada por medio de volúmenes, el punto de partida del acto creador era el concepto del espacio. Aquella se mostraba como la materia prima del proceso artístico, pero, a su vez, la materia prima de la masa, si así puede decirse, su referencia original, era en realidad el espacio vacío. Se llegaba a la idea de forma a través de del anhelo de ocupar lo desocupado, de oponerse a un espacio preexistente. No se proyectaba teniendo en cuenta un espacio que había que crear, medir, recorrer, sino un espacio ya creado: Vacío, que había que superar. De ahí el carácter volumétrico, táctil, de la arquitectura y la escultura del pasado. Pues ese espacio interesaba como campo a invadir por un suceso cerrado, centrípeto, nunca en si mismo; es decir se partía del espacio, pero los resultados del proceso implicaban su negación; en el fondo se hacía arte, anti-espacial.
Todo esto indica que hubiera sido mas exacto decir, para evitar posibles confusiones, que el punto de partida del acto creador de los arquitectos y escultores del pasado era el concepto de “vacío”, y no del espacio en general. Porqué el vacío es el espacio clásico, pre-relativista, absoluto, pasivo e indeterminado mientras que el espacio como se debiera entender hoy y hablamos de la ciencia moderna, el único espacio real – en concreto dialéctico y fluyente espacio determinado y no determinante.
El “vacío” se ajusta mejor a esta concepción metafísica de lo desocupado, a esa forma demiurgo de las formas, fundamento de las artes del espacio de casi toda las épocas.
Pero al mismo tiempo, es en esta teoría del espacio vacío – verdadero equivoco filosófico y científico – donde debemos buscar las causas, no remotas sino inmediatas, del errado planteamiento que han padecido hasta nuestros días las artes del espacio. Es, precisamente, como vemos, fuera del arte donde se debe recurrir, una vez mas, para explicar el arte en sus características mas esenciales. Es que una obra de arte es inseparable de la actitud de su creador frente a la realidad; actitud, es verdad,, aparentemente ajena al arte pero de la cual este depende. Ninguna intervención del hombre puede darse al margen del problema siempre palpitante de lo real. De esto, claro esta, no debe inferirse, como lo hacen algunos, la inevitabilidad de la figuración o imitación en el arte, sino, por el contrario, el carácter forzosamente concreto de toda invención autentica. Pues toda obra de arte ha sido, y seguirá siendo, el trasunto de una vision particular del mundo, de la vision que se ha tenido del mundo en la época en que esa obra fue creada; pero por vision, quede bien en claro, no entendemos un modo de copiar sino un estilo de hacer. El tema, la anécdota, ha sido siempre lo mas exterior e impuesto, lo que interesa es la actitud del creador frente a su propio modo de hacer. El Partenón, el palacio de la Sociedad de las Naciones, la Venus de Lespugue, la columna sin fin de Brancusi, expresan distintas posiciones frente a los respectivos medios materiales en que fueron concebidos; o sea, distintas posiciones frente a la materia, lo que, a ciencia cierta,, ya escapa al dominio del arte. Vemos, por consiguiente, que todo hacer artístico presupone una gnoseología; mas aun: parte de ella. Por esto, a nadie debe extrañar que una concepción equivocada del espacio, desde el punto de vista científico y
de la teoría del conocer, haya tenido tanta influencia en el arte, no solo en su aspecto teórico, sino en el estrictamente practico, de realización. Tampoco que la crisis de aquella realización. Tampoco que la crisis de aquella concepción haya traído aparejada una transformación en el modo de concebir las artes del espacio, que es lo que ha venido sucediendo desde el principio del siglo XX. En efecto, la revolución técnica industrial y la física nueva han determinado una visión dinámica del mundo y una relativizacion de la teoría Newtoniana de la masa y del espacio absolutos. Cosas ambas que, directamente o indirectamente, han incidido sobre la formación espiritual del hombre contemporáneo, y por tanto, sobre el arte. Bien sabemos que las grandes conquistas tecnológicas han conferido al hombre un nuevo sentido, el de la vertiginosidad espacial, que se concreta en una permanente apetencia de trayectoria. El estatismo contemplativo ha sido remplazado por la actividad practica del espacio; el hombre necesita hoy mas que nunca, recorrer el espacio para sobrevivir, cultural y materialmente. La trayectoria se a constituido en el elemento básico de la visión en la nueva materia para la creación estética . Antes, en arte, se partía, metafísicamente del concepto “vacío” para llegar a la justificación de la masa; ahora, los artistas mas sensibles a la verdadera esencia de nuestro tiempo contemporáneo, parten de la materia para organizar estéticamente el espacio. Ahora se trata del espacio quántico, al menos idealmente de la organización del espacio. Ahora se trata – al menos idealmente – de la organización del espacio.
La arquitectura y la escultura hipotecadas en un todo a la masa ya no tienen razón de ser. Newton, Descartes y Kant nos habían hablado de un espacio en oposición irreductible a la masa; la física nueva nos habla de lo relativo de ambos conceptos, de un mutua interdependencia e interacción, a un mas hoy con la física quántica. En 1921, el profesor Zhitolovsky pregunto a Einstein: ¿Es exacto decir, en el sentido de la teoría de la relatividad, que no son las cosas y fenómenos quienes se hallan en el espacio y en el tiempo, sino que la espacialidad y la temporalidad están en las cosas yen la fenómenos?” Su respuesta fue: “Absolutamente exacto”. (Die Zukunft, Nueva York).Es decir, tanto en a vida cotidiana como en la ciencia del tiempo, el espacio y la masa han perdido su primitivo sentido, entonces ¿No resulta a todas luces absurdo que el arte se mantenga fiel a este primitivo sentido?. El arte debe marchar a la vanguardia de la vida y expresando los mas audaces planteamientos de la ciencia y de la técnica, nunca atrás. Porque cuando el arte no llega acompañar el ritmo porvenirista de una época se convierte en un medio de regresión, en un peligroso senuelo para quienes están mas interesados en impedir que propiciar la transformación de la vida.
Sin embargo la adhesión a estas ideas por parte de los arquitectos y escultores contemporáneos ha sido lenta y es lenta y esta costando largos anos de procedimientos teóricos y prácticos. En un principio muchos de ellos no se atrevieron en poner en duda los fundamentos del arte del pasado.
¿Cómo es posible – solían preguntarse – que se haya hecho arte, y gran arte, con un criterio que ahora se juzga equivocado? Olvidaban que, como la naturaleza y las sociedades humanas el arte se mueve dialécticamente, es decir, que los medios por los cuales ayer se pudo hacer arte, hoy pueden haber perdido efectividad en ese sentido.
Olvidaban también que los grandes arquitectos y escultores del pasado solo lo fueron en la medida que trasgredieron la concepción volumétrica; solo en la medida que usaron el volumen como soporte de las direcciones. La exaltación del plano puro en las grandes épocas primitivas de la arquitectura y la escultura – en la Tinita y Menfita en Egipto, en la Crético – Micénica y Arcaica en Grecia, en la PRE-Hispánica en México , etc. - , respondió al anhelo de hacer valer en la masa todo lo que ella pudiese contener de dirección, de espacialidad. Ya que en rigor de verdad, como veremos mas adelante, en todo plano subyace una dirección, y exaltarlo en el conjunto de la masa en que esta incluido equivale a disolver el carácter volumétrico de esta en beneficio de la sensación espacial. De aquí que cuando el plano es sacrificado a la dinámica interior de la masa (Barroco), la espacialidad se pierde irremisiblemente.
Ahora bien, es evidente que los pasos iniciales hacia una revolución en las artes del espacio fueron dados por los escultores cubistas y futurista (Futuristas Arquitectura Inmaterial por Arq. Máximo Cossio). Cabe recordar, sin embargo, que los escultores cubistas no liberados aun de la estética renacentista, no se atrevieron nunca a invalidar la masa; su contribución consiste, en cambio, en la valiosa sistematización de las probabilidades espaciales del plano y de la forma que ellos encararon.
Y he aquí también porque Duchamp- Billón, Lipchitz, Laurens, Picasso, Gargallo, Archipenko y Zadkin, aunque precursores del planteamiento espacial, se conservan en las línea de la escultura tradicional. Los futuristas por el contrario, mas audaces experimentaron la necesidad de liberarse de la masa y del estatismo. Boccioni con su “Muscoli in velocita” y “Sviluppo di una bottiglia nello spazio” (1912), es en verdad, el primero que intenta decididamente apartarse de la escultura como masa. Por otra parte, el urbanista Sant’Elia, contemporáneamente a Boccioni y militando en las filas futuristas, concibe una ciudad íntegramente de cristal, donde todo es luz y direcciones, anticipo de las mas científica y menos utópica “Ville Radieuse” de Le Corbusier.
Pero con el cubismo y el futurismo entra en crisis la representación o imitación artística, que era otro de los elementos que impedían – particularmente en el caso de la escultura – el advenimiento de la nueva estética espacial.
En efecto, las exigencias de la copia trataban toda posibilidad de un nuevo planteamiento, dado que es imposible imaginar una escultura imitativa sin representación de volúmenes. Fue menester por ello la invención y posterior perfeccionamiento de los medios tecnológicos de reproducción grafica, para que el gran sentimiento de liberación que desde entonces domina a los pintores alcanzarse a los escultores, permitiéndoles pensar mas audazmente sobre los elementos de su propio arte. Y es así, como respuesta este nuevo estado de espíritu, que surgen del cubismo y el futurismo, situaciones intermedias, de transición, entre la concepción tradicional, imitativa, y la moderna y postmoderna intensiva.
En verdad, el anhelo consciente de abolir toda representación en el arte, se manifestó por primera vez en los movimientos salidos del cubismo y del futurismo, movimientos que pueden agruparse bajo el rotulo de “no – figurativos”, en oposición a la clasificación académica de las artes, que llamaba “figurativas” a las artes plásticas, porque representaban figuras de personas o cosas. Las tendencias no – figurativas provienen de un desarrollo de los aspectos mas revolucionarios del cubismo y el futurismo y de un rechazo de sus resabios pasatistas: representación, expresionismo, volumen, etc. Piet Mondrian, uno de los mas extraordinarios pintores no-figurativos, decía relatando su paso por el cubismo a la no-figuración: “Gradualmente, me fui dando cuenta de que el cubismo no aceptaba las consecuencias lógicas de sus propios descubrimientos; no avanzaba por el camino de la abstracción hasta su meta final”....
El arte no-figurativo inaugura un nuevo periodo, el mas fructuoso, en la lucha por la transformación radical de las artes del espacio. Efectivamente, los escultores de esta tendencia – constructivista de Rusia, neoplasticista de Holanda, Bauhaus de Alemania, etc – llevaron a cabo, alrededor de 1920, las primeras experiencias espaciales, tratando de hacer predominar en ellas la concepción trayectorial sobre la volumétrica. Al mismo tiempo, comenzó a surgir la primera promoción de grandes arquitectos modernos, encabezada por Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe. J.J.P Oud, Theo Van Doesburg, Vantongerloo, Terragni y Sartoris. Con excepción del primero de los nombrados, militante de a primera hora del “purismo – grupo de pintores que, desde la revista “Esprit Nouveau”. Buscaba continuar los aspectos mas negativos tradicionalistas, del cubismo - , todos los demás fueron compañeros de lucha y experimentación de los mas avanzados artistas no-figurativos.
Mas aun, muchos de ellos, en particular Theo Van Doesburg y Vantongerloo se destacaron asimismos como pintores y escultores de esa tendencia.
Esta disimilitud de origen y formación determino una notable diferencia entre la estética de le Corbusier y la del resto de arquitectos arriba citados. Obsérvese, por ejemplo, que Le Corbusier a definido la Arquitectura como “ Juego sabio, correcto y magnifico de los volúmenes (sic) bajo la luz”. (“hacia una nueva arquitectura”). De este modo, el expresa su adhesión al aspecto menos progresista del cubismo, a ese mismo aspecto que llevaba a Zadkin a definir la escultura como solidez de forma, corporalidad de los volúmenes”. Y Por sobre todo, adhesión a una de las consignas mas definitoria de la teoría cubista: ser revolucionario en el sistema, pero clásico en el método. Juan Gris, el mas lucido de los pintores cubistas, solía decir: “En el método yo no quiero evadirme del Louvre”. Gropius en cambio, hombre de las filas no-figurativas afirma que “el objeto de todo esfuerzo creador en las artes visuales es dar forma al espacio”(Teoría y organización del Bauhaus).; es decir, se opone al método clásico, volumétrico. Según el, lo esencial es la revolución en el método; mas aun reduce el sistema al método , lo identifica con este. Por otra parte, tal es, en substancia, la estética y el procedimiento de sus compañeros de ruta, los artistas no-figurativos. Así, Moholy Nagy, del grupo fundador el Bauhaus de Dessau, decía: “La arquitectura es ordenamiento adecuado del espacio, funcional y estéticamente” (“The New vision”). Y Gabo y Pevsner, realistas constructivos de Rusia “Negamos el volumen como medio de expresión espacial... la profundidad es la única forma de expresión espacial. Rechazamos la masa como elemento de la plástica” (Manifiesto realista constructivo, 1920).
Pero felizmente, esta diferencia teórica no es tan notoria en el terreno de las realizaciones concretas. Le Corbusier con su plan y fachadas libres, con su “pan deverre” y su uso trayectorial de sus volúmenes (Centrosoyus), ha desoído en gran medida el sentido de masa que le dictaba su posición estética. Contrariamente, los arquitectos que, como Gropius y Mies van der Rohe, partían de una formulación estética mas avanzada, se han visto obligados a conceder al volumen y a la masa. Es que la arquitectura moderna ha tenido sus propias dificultades, surgidas del conflicto permanente entre lo que se debe hacer y lo que se podía hacer. Pues si en la escultura los principios de la espacialidad tienen un valor absoluto; en la arquitectura, debemos admitirlo, todavía no, ni con el post- modernismo que no aporto nada a la misma. Aunque el fundamento estético de estas dos artes es el espacio, que hoy los arquitectos no saben manejar, hacen compartimentos estancos y volumetricamente llenan el espacio vacío es por ello que no ha avanzado nada porque no estudian.
Seria un grave error identificarlas en un todo. Es, precisamente. El que cometía Apollinaire cuando nos aseguraba, en sus “Meditation Esthetiques”, en cuanto la escultura se aleja de la naturaleza (de su imitación) se convierte en arquitectura”. La diferenciación hecha por Moholy Nagy entre espacio estético y espacio funcional, contiene una advertencia sobre el carácter particularisimo que debe asumir la organización del espacio en el caso de la arquitectura. Estamos de acuerdo, ciertamente en que la concepción volumétrica debe ser abandonada, pero a condición de que por organización del espacio no solo entendamos organización estética sino también habitable. Y es aquí cuando comienza a darse unas de las contradicciones mas penosas que han debido padecer todos los arquitectos modernos sean de formación “purista” o no-figurativas; contradicciones surgidas de la honda crisis que estaba sufriendo el espíritu de los hombres del movimiento moderno. Ahora debemos preguntarnos ¿Qué sufrimiento tienen en el espíritu los post-modernos? En disponibilidad para las cosas mas maravillosas, pero cercado físicamente por las mas insignificantes; sonando ciudades de cristal, inundadas de luz, pero necesitando todavía del oscuro refugio que le impida enceguecer . Con todo, no dudamos que el hombre vencerá estas dificultades, como lo hizo Cossio Etchecopar con la Teoría de la Ciudad Inmaterial que ya dejo atrás la ciudad de Cristal; No dudamos tampoco que los enojosos limites entre lo estético y lo funcional – que, en 1928, rebelaron tan justamente a los jóvenes arquitectos Franceses – serán algún día borrados definitivamente (como ensayista los recuerdo por lo tanto en este siglo XXI, ano 2004 viven por lo que hicieron). Sin embargo hoy no es justo que lo estético ceda ante la solución de los problemas humanos que muchos de ellos deben ser resueltos por la arquitectura, por medio de los arquitectos. O sea las exigencias de la masa, porque el nuevo estilo de vida colapso en este nuevo siglo.
En lo que a la arquitectura se refiere, solo logra una expresión cabal en la masa y por la masa. La vivienda de forma cerrada, de forma-masa, con un exterior convexo y un interior cóncavo, perfectamente delimitados, resumen las dos características del nuevo estilo de vivir, es decir se volvió al pasado por lo que lucharon los grandes para cambiar: el individualismo y el temor. La evolución social, estética y tecnológica del hombre determinara, a no dudarlo, la conquista plena de la espacialidad esta por llegar, pero muy pocos arquitectos se dan cuenta, porque bienes del espíritu, pero para entenderlo hay que ser hijo del espacio y peregrino de la eternidad así como me defino desde que nací. Pero hasta tanto esto no sea logrado, la masa no podrá ser abolida de la vivienda humana, algunos arquitectos creen que buscando formas hacen arquitectura, pobre de ellos.
Todos los grandes arquitectos han comprendido la realidad de estas limitaciones y me refiero al movimiento moderno, pero con la arquitectura inmaterial todo cambiara, el problema que quedaran muy pocos arquitectos.
La obligación del creador, no obstante, es no desertar de la creación. Así lo entiendo ya que encontré la forma transaccional de la arquitectura inmaterial. Para todo arquitecto lo mas importante es no desertar de la creación.
Pero me parece importante y hay que dejar en claro la tarea fundamental en que se abocaron los del movimiento moderno, que fue lograr una solución que les permitió entender lo que hoy no entendemos, las exigencias de los estilos de vida, y por otro lado, los grandes principios de la estética espacial. Las búsquedas girararon en torno a la posibilidad de disolver la presuntuosidad de la masa sin afectar en nada la función que esta pudiera cumplir en los edificios.
El movimiento moderno con los grandes que hemos comentado en esta ensayo, se enfrentaban con un problema arduo; nada menos que hacer convivir un elemento de la vieja arquitectura, como lo es la masa, con las nuevas propuestas espaciales.
Se contó para ello, eso si, con materiales apropiados, tales como el hormigón armado, el acero, el vidrio, etc. , que se prestaban a los alardes constructivos mas audaces. No obstante ello, si estos materiales implicaban en verdad, una ayuda considerable, se constituyeron, en cambio en una nueva fuente de contradicciones.
La lucha por lograr un formula transaccional entre las exigencias de la organización espacial y aquellas de la organización funcional, venia así a complicarse por la aparición de la cuestión constructiva. Se llego a comprender que la organización estética (espacial) y la organización funcional de la vivienda debían apoyarse, no solo en la construcción eficiente – seria trivial poner énfasis en ello – sino también en una organización constructiva que tuviese en cuenta el sutil desenvolvimiento de lo estético y de lo funcional; en una organización constructiva que fuese síntesis de dos aspectos.
Porque es indiscutible que lo constructivo guarda una relación intima con lo estético, aunque aparentemente parezca no tener ninguna. Los hombres tienen una experiencia sensible, diariamente elaborada, de la estática y de la resistencia de los materiales, aun desconociendo en absoluto sus fundamentos científicos.
Cuando, por ejemplo, un material esta “trabajando” en su situación optima, y, por consiguiente, en la función constructiva que le corresponde, nuestra percepción de dicho material es armónica, estética; por el contrario, cuando un material esta cerca ya de su limite de rotura, “trabajando” mal, la percepción se torna incomoda, anti-estética. Otro de los grandes aportes de lo constructivo a la teoría moderna de la arquitectura fue el habito de la apreciación objetiva concreta, de los materiales. Esto es: ningún material debe representar una función estructural que no esta cumpliendo.
Esto significo la derrota de lo que podría llamarse la ilusión de la arquitectura.
Ahora bien, aunque la organización constructiva, como lo hemos hecho notar, se presento como un elemento de síntesis, el problema de las contradicciones entre la masa y el espacio siguió y sigue siendo el fundamental para los arquitectos modernos y post-modernos. La solución provisoria de este gran problema se logro a través del estudio científico donde se desprende la tecnología y de la practica estética de una antigua condición visual de la masa: La de valer en ciertas condiciones como dirección, como trayectoria. Pero ¿qué es concretamente una dirección, como trayectoria? Por dirección o trayectoria se entiende una penetración de esencia lineal en el espacio. Las investigaciones en torno al problema visual de la trayectoria han sido encaradas no solo por los arquitectos del modernismo, sino también y de modo muy especial, por los escultores no-figurativos. Tanto unos como otros, han creado artísticamente a la luz de estas experiencias, teniendo en cuenta permanentemente el problema de la organización del espacio. Los arquitectos, como ya hemos visto, apremiados por la contradicción masa-espacio; los escultores, en cambio, gozando de absoluta libertad.
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