maximocossio
Principiante
Sep 9, 2004, 6:17 PM
Mensaje #1 de 1
(5352 visitas)
Link
|
PETER BEHRENS
1868-1940
POR MÁXIMO COSSIO ETCHECOPAR arquitecto
Tucumán Argentina
En las primeras décadas del siglo XIX, cuando Inglaterra y Francia experimentaban ya las consecuencias producidas por el precipitarse del desarrollo industrial. Alemania mantenía aun fuerte su producción artesanal. El tardío advenimiento de la industrialización no fue obstáculo para que una rápida evolución transformase por completo su vida. Fue tal el empuje y la energía de este movimiento que en poco tiempo logro el país ubicarse a la vanguardia del movimiento industrial y artístico de Europa. Ansiosa por realizar su esfuerzo a fines del siglo XIX Alemania estaba abierta para recibir las nuevas ideas que el pensamiento europeo discutía. Artistas y pensadores extranjeros fueron llamados a exponer sus teorías y a realizar sus obras.
Las realizaciones del “Arts And Crafts” entran en Alemania a través de Hernán Muthesius. Después de su estada en Inglaterra Muthesius se hace sostenedor y propagandista de las nuevas ideas que la edilicia domestica inglesa representaba. Divulgándolas, sus libros muestran una actitud del pensamiento ingles desconocida hasta entonces en Alemania: Actitud que el espíritu alemán prontamente recoge.
Ya antes de la aparición de estos libros, existía en Alemania un movimiento tendiente a liberarse de las formas y ataduras tradicionales. El estudioso Alfred Lichtwork auspiciaba claridad y simplificación en muebles y viviendas: “La Neue Sachlichkeit”. Morris y Ruskin eran estudiados y discutidos. Van de Velde había expuesto sus ideas en 1877 en apasionadas conferencias, influenciando al Jugendstil que ese mismo ano expuso en Munich y Dresden las obras de sus artistas mas representativos: Obrist, Riemenschmid, Endell, entre otros.
El naciente movimiento moderno estaba penetrando en Alemania, y allí encontró sus príncipes Mecenas.
Uno de ellos, Ludwig von Essen, llamo en 1899 a siete artistas de vanguardia a Darmstadt, y en un terreno de su propiedad, la Matildenoehe, les invito a construir una colonia de artistas para vivir y trabajar libremente. Entre estos siete artistas estaba el pintor alemán Peter Bherens.
Peter Bherens se había iniciado como pintor desarrollando tal actividad en Munich entre los anos 1890-1898. Llamado a Darmstadt para trabaja en la colonia de artistas, allí, no solo pinto y decoro sino que proyecto todo: arquitectura, muebles, vajillas, tapices y lámparas para su casa en la colonia, que en 1901 se abrió al asombro del publico.
Darmstadt fue el despertar de su verdadera vocación; como Van de Velde, como otros grandes arquitectos alemanes del momento, su paso por la pintura fue transitorio y abandonando prontamente las blanduras del estilo florea que en 1900 reinaba indiscutido en las artes alemanas, encontró en la arquitectura su modo de expresión.
La casa Darmstadt, su primera obra, muestra ya una cierta severidad en el tratamiento del simple cubo. Esta única obra en el “estilo moderno” esta distante de la locura decorativa de un Endell, presagiando el alejamiento definitivo del Art. Noveau. Poco tiempo después el critica este “estilo moderno” acusando la inconsistencia de su decorativismo.
La actividad que inicia en 1904 se mantendrá casi ininterrumpidamente por el resto de su vida. Trabajos realizados para una serie de exposiciones muestran la dirección de su arquitectura futura. Alejado cada vez mas de las líneas decorativas del Jugendstil, con un gusto mas y mas marcado por los volúmenes geométricos que ubicados en cuidadosa disposición axial evidencian siempre en sus relaciones su sentido extraordinario de las proporciones.
Veamos, por ejemplo, la exposición de Oldemburg realizada en 1905. Prismas, cubos, pirámides; juego hecho exclusivamente de volúmenes elementales; aparición de techos planos y una línea que delicadamente remarca las geométricas superficies que crea. Esta línea esta lejos de ser el primordial elemento expresivo; el amor por los volúmenes lo vence.
Y se entreve en el conjunto, en el orden riguroso y en la clara composición un acercamiento al espíritu clasicista al cual no renunciaría nunca y que mantendrá siempre en la base de sus ceraciones futuras. Las viviendas que construye para el mecenas industrial Osthaus lo confirman. Hay allí la misma concepción de orden y simetría acercándose en su espíritu a la mejor tradición romántica de un Schinkel. Mientras tanto se organiza en Alemania el Deutscher Werkbund, que reúne en 1907 a un gripo de artistas, arquitectos, escritores e industriales alemanes. Su objeto es protestar contra la persistencia de las formas del pasado en la producción de los objetos manufacturados. Su fin, unir industriales y artistas en un frente común para educar al comprador y combatir por la nueva forma.
Peter Bherens participo de los principios que animaban al Werkbund e intervino en el activamente. La invitación de la A.E.G. para colaborar en el diseño de sus fabricas y sus manufacturas representa no solo un triunfo personal sino una importante conquista del movimiento moderno; la maquina era reconocida como medio de creación artística. La obra de Peter Bherens para la A.E.G. tiene trascendencia histórica; no solo para ubicar la fabrica como arquitectónico, sino que incluye productos industriales, negados hasta entonces como obras de arte, en el campo de la creación artística.
Mientras construye osados edificios industriales del momento, dedica igual energía al diseño de los productos a usar en a vida diaria.; lámparas, ventiladores, interruptores y objetos similares, en los que se observa la aplicación de los mismos principios que rigen su arquitectura.; Simplicidad, orden, cuidado en los detalles y cabal conocimiento del material que usa.
Unas de las primeras construcciones para la A.E.G. es la fabrica de Berlín, su obra mas famosa y uno de los edificios mas importantes de la primera edad de la arquitectura moderna europea. Por primera vez un arquitecto logra expresar con nuevos materiales y métodos constructivos explorando sus potencialidades. La fabrica de A.E.G. en Berlín, realiza un verdadero ejemplo de síntesis; “No queremos la estética que busca su camino en el ensueño romántico, pero tampoco queremos la técnica que sigue un camino independiente”, dijo el mismo, y – en las numerosas fabricas que construye- se lanza sin titubeos para lograr ese objeto.
La Central de turbinas en la Huttenstrasse es el primer ejemplo y el mas representativo. El esqueleto de acero corona con su forma el edificio, y el uso consciente del vidrio y el metal se expresa en formas simples con una espontaneidad que no es obstáculo para lograr un perfecto equilibrio de proporciones y una grandeza y dignidad por momentos clásicas.
Diez anos mas tarde Eric Mendelsohn criticara esta obra acusándola de timidez expresiva, posiblemente en función de sus propios trabajos del momento (su fabrica de sombreros en Luckenwalde, de 1921), parece ser la concreción de cuando Mendelshon pedía a la central de turbinas). La critica y la respuesta polémica de sus obras nos parecen obvias hoy, cuando pensamos que en esos doce anos esta incluida la primera guerra mundial con todas sus implicaciones culturales. Pero por eso mismo mas importante aparece ante nuestros ojos la central de turbinas, sin duda el edificio de pre-guerra en que mas evidente es el esfuerzo por manifestar en formas arquitectónicas la función de organismo constructivo y su naturaleza estructural, anticipando un postulado que será de toda la arquitectura europea de posguerra durante mas de 20 anos.
Mientras por un lado logra Behrens así las fuerzas industriales de la época, sus viviendas y edificios oficiales siguen por otro camino.
El proyecto para la casa Kroller en la Haya, la casa Weigand en Dahlem, la embajada alemana en San Petersburgo (cuya construcción fue supervisada por Mies Van der Rohe) son contemporáneas de su actividad industrial, pero muestran una composición neoclásica que hace pensar inmediatamente en el continuarse del espíritu del mejor arquitecto romántico alemán: Karl Schinkel. Sin embargo, esta influencia no se traduce en restricciones a su labor creadora.
Sus trabajos en ningún momento tienen nada de formalista o académico, y en cambio si un sabor personal sin blanduras ni molicies. La composición logra con la esencialidad de los elementos que usa un equilibrio vigoroso.
¿A que se debe este dualismo en los distintos campos en que el arquitecto trabaja? ¿Incapacidad para liberarse totalmente de los lazos que lo unían a la tradicional concepción de temas domésticos y de representación, o falta de madurez de la época para aceptar en la edilicia civil los mismos principios ya aceptados en la industria? ¿O quizás resabios de lo que el pensamiento ruskiniano había decantado en el eclecticismo alemán todavía activo?
Pero la personalidad de Bherens nos deparara aun nuevas sorpresas. Antes de cerrar la revisión de sus trabajos de pre-guerra debemos citar su actividad como maestro. En 1907 Muthesius lo llamo a Dusseldorf donde dirigió la escuela de artes y oficios. Enseño después en Viena, y puede considerarse entre los primeros maestros de las escuelas de artes alemanas que – abandonando los viejos cánones didácticos- hicieron de ellos centros de discusión y difusión de las nuevas corrientes culturales.
Su atelier fue punto de reunión de los arquitectos de la naciente generación: Gropius, Mies Van der Rohe, Le Corbusier trabajaron en el. Y se reconoce la iniciación de Mies a través de Bherens, en la tradición schinkeliana.
La guerra cierra un periodo en la vida de Europa y abre otro cargado de promesas. El continente es un hervidero de tendencias y Berlín en particular el mas activo centro artístico del momento..
En la segunda década del siglo XX Alemania era centro de las mas encontradas tendencias; en 1919 Gropius fundaba el Bauhaus, en 1920 Mendelsohn construía su torre de en Postdam, en 1922 Theo van Doesburg para exponer sus teorías neoplásicas mientras se preparaba una exposición sobre el constructivismo Ruso. Las influencias son muchos mas trascendentes.
El expresionismo Alemán por otra parte– que represento en su momento la angustiosa desesperación que los problemas post-bélicos provocaban- extendió rapidamenente su influencia de la pintura a las de mas artes. En la arquitectura se proponía traducir su ímpetu angustioso buscando un simbolismo que expresara su función y contenido, en oposición polémica al formalismo académico.
Casi todos los arquitectos alemanes sintieron en este momento el problema, y Peter Bherens no fue una excepción. La capilla Dombauhutte en Munich y las fabricas en Oberhausen y en Hoechst-am-Main realizadas después de 1920.
Al comparar la capilla (1922) con su única obra religiosa realizada antes de 1914, el crematorio de Hagen se tiene idea de la crisis profunda sufrida por el artista.; en Hagen todo era orden y calma, en la capilla de Munich hay una lucha por el dominio del lenguaje expresivo torturado en evasión romántica que busca trasmitir su significado espiritual.
Esta revolución personal que corresponde al cataclismo sufrido por el medio que lo rodea hace olvidar por un momento a Peter Bherens su fuerte tradición clasicista. La Fabrica de Hoechst-am-Main se libera de su impostación de ejes, simetrías y preconceptos formales. De planta irregular, trata de obtener con el ladrillo de distintos colores que recubre la estructura metálica algo mas que una fantasía decorativa; es manifestación romántica de un simbolismo expresionista.
En Oberhausen la crisis se aplaca. El movimiento de sus cuerpos, el empuje vertical de sus torres, la discontinuidad del skyline se aquietan con la potente horizontalidad de la línea de las cornisas y las proporciones repetidas de las ventanas. Elementos formales nuevos se insertan sobre sus proporciones habituales: múltiples influencias sugiere esta obra; Wright podría no serle ajeno.
El pabellón que construyo para la exposición de Paris en 1925 muestra la fuerza con que el capitulo expresionista paso por su vida. La planta rectangular del pabellón no le impide desarrollar un juego activo de formas geométricas en el que interviene un cerramiento totalmente transparente que dibuja un entrecruzarse de figuras geométricas junto a la estructura metálica y las formas suspendidas. El conjunto descansa sobre un pesado zócalo de piedra.
La obra futura de Bherens no se permitirá mas tales libertades.
Bherens no es mas el hombre de vanguardia; sin embargo, no será nunca un reaccionario. Su innata seriedad no puede dejar de sentir la problemática de los nuevos movimientos, especialmente del racionalismo Alemán y de las experiencias cubistas Franco-Holandesas. Pero estos no pueden ser “sus” problemas y se traducen en su arquitectura en forma un tanto epidérmica. Es entonces cuando construye obras como la casa Lowke en Inglaterra (1926) y su casa para la exposición de Stuttgart (1927). En la primera combina una planta tradicional, muros blancos y lisos y elementos decorativos adosados, con un resultado estéticamente agradable aunque la obra no logra mayor trascendencia. Lo mismo puede decirse de la casa para la Exposición de Stuttgar, la que tampoco esta entre sus obras mas destacadas.
Pero en ambas se observa una excelencia de proporciones y una relación perfecta de sus volúmenes, que califican a todas sus obras, transformándolas.
A estas viviendas suceden los dos edificios que construye para la Alexanderplatz de Berlín en 1929. Es marcada la diferencia que existe entre el proyecto y su realización. El movimiento de los distintos cuerpos del conjunto desaparece en la obra y el ventanamiento que con su cambiante sentido, ya horizontal ya vertical, contribuye a aumentar el interés del conjunto se aplaca en una monótona sucesión de ventanas dobles encuadradas por elementos estructurales que se repiten continuándose en ambos edificios. La construcción transformo en orden y calma lo que en el proyecto era movimiento e interés. De nuevo el espíritu de sus grandes obras, en particular de la fabrica en Oberhausen, esta presente en el proyecto pero en la realización se disuelve en una expresión que no le es del todo propia.
Dos de sus ultimas obras, la fabrica de tabacos en Linz y la casa sobre las montanas del Taunus, nos muestran un espíritu siempre activo y seriamente receptivo; nos encontramos frente al Bherens de las grandes obras, de la fantasía y de la inspiración, del gran talento. Parece concretarse en las obras lo que Bherens debía afirmar en septiembre de 1933. “Mas todo lo que ha sido creado de grande e importante en todos los campos- incluido en el de la ciencia- es debido a la intuición, a ese discernimiento no razonado y sensorial, bajo el imperio de la inspiración emotiva”
En la fabrica Austriaca Bherens sabe resolver un vez mas el problema de la arquitectura industrial. El cuerpo principal resuelve su fachada en continuarse de bandas horizontales que cobran imponencia en sus dimensiones y energía en su simplicidad, retomando el tema que Mendelsohn había usado en los almacenes Schoken de Cheminitz.
El resto del edificio muestra iguales principios de simplicidad y uso expresivo de los materiales.
La casa realizada en Frankfurt sobre una pendiente en las montanas del Taunus, muestra a Bherens en la doble función del arquitecto y paisajista. El juego volumétrico logra componerse en un conjunto de singular belleza. El equilibrio obtenido con cuerpos de distintas alturas se completa con la suave horizontalidad de los balcones, dinteles y terrazas, que se continúan en la línea dominante del jardín.
Hemos pasado así una rápida reseña a la obra de un gran arquitecto alemán; maestro, escritor, diseñador industrial, urbanista, sociólogo y activo propagandista de las ideas de vanguardia. Su nombre esta presente en la historia de la arquitectura sobre todo por la inclusión de la industria en el lenguaje arquitectónico. Paso a través de las distintas etapas que concretaron el movimiento moderno y supo hablar sinceramente en el lenguaje de la época manteniéndose fiel al espíritu clasicista que evidencio ya en su primer momento y que en el nunca murió del todo.
En el Deutscher Werkbund se encuentran dos generaciones de arquitectos modernos: los hombres de la primera edad y los maestros del racionalismo. Peter Bherens es un poco el símbolo del pasaje entre la primera y la segunda fase de esta historia.
|
Boletín de Arquitectura
RSS
Twitter
Facebook
INDICE
BUSCAR
USUARIOS 
ACCESO A