robertsanchez
Usuario Regular
Sep 21, 2009, 7:58 AM
Mensaje #2 de 3
(6856 visitas)
Link
|
Teodoro González de León
Colaborador / Collaborator
Miguel Barbachano Osorio
Diseño estructural / Structural design
Diseño y Supervisión, “DYS”, S. C.
Proyecto eléctrico / Electric Project
COESA Ingeniería, S. A.
Proyecto hidrosanitario / Hydrosanitary Project
Garza Maldonado y Asociados, S. C.
Lugar / Location
México, D. F.
Fecha de construcción / Date of construction
1997
Fotografía / Photography
Luis Gordoa
Casa Amsterdam
Amsterdam House
Detalles corbusianos
de la azotea
Corbusian details on
the roof
La experiencia de recorrer la casa Amsterdam de Teodoro
González de León (en colaboración con Miguel Barbachano)
me obliga a pensar en un doble carácter de la arquitectura,
por un lado contingente y por otro revolucionario. Lo primero
porque en la composición arquitectónica un espacio, una
decisión o un trazo puede ser siempre de otra manera. Hacer
una obra de arquitectura implica la problematización de lo
cotidiano en todos sus niveles, implica una “otra” forma de
entender la habitabilidad, la /constructibilidad y la habitualidad
visual. La forma nunca sigue a la función; más bien se sugieren
entre sí, nunca se implican. Revolucionaria también, –a pesar
de lo que esto pudiera sugerir–, porque la arquitectura siempre
es en la mente de quien la crea un deseo de cambiar el mundo,
de reconstruir la realidad; la arquitectura es una proposición
geométrica y una geográfica.
Esta casa alude a ello como un texto de arquitectura, invita a
reflexionar sobre la posibilidad de vivir en ese mundo artificial
que es la arquitectura. Más allá de sus cualidades formales
y estéticas, esta casa es sobre todo arquitectura. No alude
a arquetipos o a cualidades “ideales” de la casa. Todo está
pensado y hecho arquitectónicamente en el doble sentido al
que antes me refería. Ahí nada es rutinario o convencional; el
mínimo detalle es susceptible de reflexión formal y de recreación
de los sencillos eventos cotidianos. Roman Jakobson
creía que toda obra de arte genuina debería ser ambigua y
autorreflexiva. Vivir este espacio, inevitablemente, invita a la
autorreflexión continua sobre los hábitos del vivir diario, conmueve
a con-vivir con la arquitectura, a modelar el cuerpo y
la conducta a través de un continuo diálogo con la forma y el
espacio. Nadie mejor como usuario que quien ha cohabitado
por tanto tiempo con la arquitectura.
 
TEODORO GONZÁLEZ DE LEÓN: CREACIÓN EN SILENCIO Por Silvia Cherem
El arquitecto habla de su vida como artista plástico, faceta casi desconocida, pero que mostrará en una exposición retrospectiva en la Casa Lamm para festejar sus 80 años
Muy pocos reconocen al arquitecto Teodoro González de León (México, 1926) como artista plástico, disciplina que a sus 80 años sigue practicando casi en secreto. Pero si son pocos los que conocen sus series, son menos aún los que pueden descifrar los títulos de sus obras, obsesivos acertijos matemáticos.
Inversamente proporcional al éxito que alcanza como arquitecto es el desconocimiento que aún hay de su creación pictórica y escultórica. Caballero andante de la arquitectura, como lo define Alejandro Rossi, ha plasmado en edificios públicos y de apartamentos, museos, centros cívicos, plazas, jardines, embajadas y residencias en México y el extranjero, una poética del espacio. Con economía de líneas, proporciones geométricas rigurosas y volúmenes masivos recubiertos con la piel dura del concreto cincelado con grano de mármol, ha creado un estilo propio con referencias a la arquitectura prehispánica.
Tanto en el Museo Tamayo, la remodelación del Auditorio Nacional, el Colegio de México y la Universidad Pedagógica Nacional, que realizó con Abraham Zabludovsky, como en el edificio Arcos Bosques, proyectado con Francisco Serrano y Carlos Tejeda, o el Fondo de Cultura Económica, hay una factura personal con la que González de León ha renovado la arquitectura mexicana.
En su estudio, ubicado en la casa que él mismo diseñó en 1996, en la calle Amsterdam de la Hipódromo Condesa, donde comparte sus sueños con Eugenia Sarre, atesora casi la totalidad de su obra plástica.
El espacio es limpio. Pocos cuadros penden de la pared porque defiende la idea de que los muros deben estar libres de todo objeto.
Si uno cuelga las obras, se apoderan del espacio, dice.
En repisas y a la mano, tiene también las obras que le han regalado sus amigos: Desde mi azotea, de Agustín Lazo; un diseño de Goeritz, un desnudo de Soriano, un grabado de Francisco Toledo, un garabato catalán de Frederic Amat y un gesto minimalista de Jean Hendrix.
Sobre los libreros, está quizá lo más preciado: dos dibujos dedicados que le dio Le Corbusier, cuando a finales de los 40 trabajó en su taller, y un grabado de Picasso que presume habérselo robado.
Cuando estudiaba en la escuela de Arquitectura en San Carlos, se presentó una exposición de Picasso en México. Un representante de Picasso trajo una placa de grabado, con la autorización de producir dos copias que él firmaría. Le recomendaron el taller de Alvarado Lang en nuestra escuela y ahí, frente a mis ojos, hizo cuatro copias para elegir las mejores. Las dos que rechazó las tiró al basurero. Cuando el francés se fue, Armando Franco tomó una, yo la otra. Alvarado Lang nos regañó, pero luego nos recomendó ponerlas en agua para borrar los dobleces. El grabado quedó perfecto. No está firmado, pero es uno de mis más preciados recuerdos.
En ese hogar-biografía, abrazado por los libros, la música clásica contemporánea y numerosas piezas de arte, González de León platicó de sus pasiones, manías e historia.
Pintor desde niño
De niño, Teodoro González de León obtiene su primer premio de dibujo en el Colegio Francés Jalisco, ubicado en la Colonia Roma, donde hoy es la Casa Lamm. Cursaba la primaria y era capaz de dibujar aviones con una precisión sorprendente.
En su casa nadie tenía una afición artística. Su padre era abogado y su madre se dedicaba al cuidado de sus seis hijos.
Si a algo debo mi educación plástica es a las estampitas y cartas postales que mi madre coleccionó en su juventud, y al Larousse Ilustrado.
Ya en secundaria, el maestro Ibarrola sugirió buscarle un maestro de dibujo que pudiera potenciar su talento. Su padre contactó a un amigo que aceptó corregir los trabajos de Teodoro mientras dictaba clases en una primaria en la calle de Mesones. De entonces son los dibujos de vacas, caballos o tejocotes que pintaba los fines de semana en el parque de Tlacoquemécatl, los retratos de sus padres y hermanos y las magnolias al pastel que su madre atesoró.
Aunque colgaban mis pinturas en la casa, a mis papás no les gustaba la idea de que yo fuera pintor.
González de León rompió amarras en la preparatoria.
Me pesó enfrentar mis dudas con la familia, me rebelé, y a los 17 años rompí con todo.
Leía a Krishnamurti y, como dictaba el maestro, aspiraba a ser libre para comprender sus instintos e impulsos. Concebía la vida social como un lastre producto de la astucia, el engaño, la codicia y la mala voluntad del hombre. Sólo la revolución total, la ruptura, produciría un cambio social, religioso y humano.
Inicios como arquitecto
Por su gusto por las matemáticas y el arte, en 1943, Teodoro ingresó a la Escuela de Arquitectura de la Academia de San Carlos.
Entonces se preparaba a los arquitectos como artistas, productores de los objetos y monumentos más duraderos de la cultura. Ahora se olvidan del arte y de su historia, y eso es una estupidez.
Se inscribió en las clases de grabado de Carlos Alvarado Lang y durante dos años trabajó en su taller. Teodoro pasaba sus ratos libres en la Galería de la Academia de San Carlos, donde había obras renacentistas, del manierismo italiano, arte holandés y pintura colonial mexicana.
Era un lujo, estar entre clase y clase en esas salas, casi siempre vacías. Ello despertó en mí una vocación que me ha llevado hasta a Japón en busca de museos.
Además, le encantaba visitar la biblioteca de San Carlos, que contenía las ediciones fundamentales del Movimiento Moderno. Ahí leyó a Le Corbusier, a los constructivistas rusos, a los futuristas, los funcionalistas alemanes, checos y holandeses, y a los representantes del Bauhaus.
Desde el primer año, comenzó a trabajar con sus maestros. Primero con Carlos Lazo hijo.
Era un hombre que hacía alarde de sus grandes obras, pero no tenía trabajo y el aburrimiento me obligó a renunciar.
Luego, con Obregón Santacilia.
En aquel momento le encomendaron tres tumbas que debía completar al mismo tiempo. Apoyado en mis clases de estereotomía, le ayudaba en el diseño del corte de piedras. Para despiezarlas se requería de destreza, habilidad geométrica y precisión de trazo. Trabajé con él casi un año. Me cansé de su falta de modernidad, de su propuesta contaminada con el art déco.
Finalmente, en el tercer año, tuvo que elegir entre seis profesores de composición arquitectónica, y optó por Mario Pani.
Los trabajos de los mejores alumnos los colocaban en el patio y entre todos los maestros de composición los iban juzgando. Se enojaban, discutían, corregían. No me perdía esas sesiones, eran aprendizaje puro. Aunque Augusto Álvarez era el más moderno, a mí me apasionaba Pani, un provocador nato que daba gala de brillantez e inquietud.
Pani constató que González de León y Armando Franco destacaban en el dibujo y no tardó en invitarlos a trabajar en su despacho.
Su personalidad me arrastró, fue una figura tutelar. Ya luego empecé a criticarlo, su afán decorativo me parecía muy superficial.
Contra la visión de sus maestros, González de León se sumergía en los manifiestos incendiarios del Movimiento Moderno. Le interesaba Walter Gropius, fundador de la Bauhaus, pero, sobre todo, le apasionaba el radicalismo de Le Corbusier.
Lo admiraba como a nadie, asumiendo su propuesta, estaba yo decidido a cambiar al mundo.
Retomando la utopía del Plan Voi- sin que planteó Le Corbusier en 1925, González de León sostenía que la sociedad requería desconocer la historia y la trayectoria para crear nuevos espacios y eliminar la insalubridad, la promiscuidad y la miseria de las ciudades. Aspiraba a crear una Ciudad de México en la que sólo quedaran monumentos y nuevos edificios, entre jardines, parques y autopistas.
El fracaso de CU
En 1946, Miguel Alemán pensó crear una ciudad universitaria en el Pedregal de San Ángel y hacer de ella una obra distintiva del México moderno.
Como la Facultad de Arquitectura participaría con un proyecto en el concurso nacional, los seis maestros de composición convocaron a un preconcurso.
Pani nos encargó a Armando Franco y a mí dibujarle su plano: una avenida que partía en diagonal de Insurgentes y remataba en un sistema de tres glorietas que agrupaban el conjunto de escuelas. Fue una casualidad ridícula que Del Moral presentara exactamente la misma idea.
Las oficinas de Pani y Del Moral ocupaban el cuarto piso del Edificio Diana, donde hoy es el Cine Chapultepec, y era evidente que se habían puesto de acuerdo para apoyar una idea en común.
Para Armando y para mí, ese urbanismo tipo beaux arts ¡era el desperdicio del siglo! Se perdía la oportunidad para generar un nuevo urbanismo moderno al estilo de Le Corbusier.
Con rebeldía y aplomo, invitaron a Enrique Molinar, y tras varios días de encerrona en el pequeño despacho de Molinar, los tres jóvenes produjeron una laminita que mostraron a Del Moral y a Pani.
Muy bien, muchachitos, nos dijeron. Tomaron nuestro trabajo, hicieron una mezcolanza con el suyo y pervirtieron irremediablemente nuestra idea.
No satisfechos, Armando, Teodoro y Enrique fueron con José Villagrán, padre intelectual de la escuela de Arquitectura, quien dio la cara por ellos.
Aún hoy me conmueve recordar aquel momento.
Cuando el rector Zubirán veía las diapositivas del preconcurso, es decir, las imágenes de Pani, de Del Moral y de algunos otros maestros, Villagrán se levantó para mostrar lo que a su juicio era la mejor idea, un proyecto de tres alumnos de cuarto y quinto año.
Fue un bombazo.
Con la colaboración de más de 60 estudiantes, González de León, Franco y Molinar coordinaron a toda la escuela para hacer el plano de conjunto, la maqueta y 50 láminas para concursar a nivel nacional.
Imagínate, nosotros teníamos la autoridad hasta sobre los maestros mismos. Resultó un proyectazo.
La Escuela Nacional de Arquitectura finalmente triunfó, y Pani y Del Moral quedaron como los coordinadores generales del proyecto de CU.
Se apropiaron de nuestro proyecto, y nos desplazaron. Ingenuos, todavía queríamos colaborar. Fue una gran injusticia.
Para desarrollar los planos constructivos, se realizaron 60 tripletas de trabajo, con un estudiante en cada una de ellas. Villagrán, encargado de diseñar la Facultad de Arquitectura y el museo del complejo, invitó a Teodoro a su equipo.
Fue una deferencia, pero a Armando lo marginaron con Enrique Aragón Echegaray, un maestro que abominábamos, a quien encomendaron la escuela de Veterinaria. Como teníamos que mantener un frente común, rechacé la oferta de Villagrán. Me dolió, hubiera sido la oportunidad de mi vida empezar con el diseño de la escuela de Arquitectura.
Sin trabajo, porque de Pani no quería saber nada, y decepcionado, González de León pidió a Villagrán que lo recomendara para obtener una beca del Gobierno de Francia. Partió a París en 1948 con el objetivo de estudiar en la Escuela de Bellas Artes. Ese viaje tomaría otros cauces y sería decisivo en su trayectoria.
Le Corbusier decía que la arquitectura no es un oficio de jóvenes y tenía razón. Hoy reconozco que aquel éxito temprano hubiera sido excesivo; la abrumadora responsabilidad nos hubiera aplastado. Entonces no podía saber que a mí me iría mejor.
Le Corbusier, padre mítico
De paso por Nueva York, Teodoro visitó el Museo de Arte Moderno. Fue un impacto brutal. Durante tres días se postró ante El Guernica. Ya antes, en México, había admirado la obra de Picasso en la gran exposición que Fernando Gamboa organizó en 1944 en la Sociedad de Arte Moderno.
Picasso fue el primer gran genio moderno que vi. Quería mirar como Picasso, pintar como Picasso.
A pocos días de estudiar en la Escuela de Bellas Artes de París, Teodoro supo que se había equivocado. Los estudios eran anticuados y tediosos, alejados de la vanguardia que buscaba. Mientras decidía qué hacer, se inscribió en un curso de concreto en otra escuela, pero las altas matemáticas para ingenieros lo rebasaron.
Temí que me quitaran la beca, pero los del comité me respondieron: Lo becamos a usted, no a la escuela, puede hacer lo que quiera.
Decidió entonces tocar la puerta de Le Corbusier, quien tenía dos despachos: uno de ingenieros, otro de arquitectos. Apenas calentando los motores, tras el desempleo que generó la guerra, Le Corbusier proyectaba la construcción de la Unidad Habitación de Marsella que albergaría a mil 600 personas. Le Corbusier requería ingenieros para dibujar planos en los que pondría a prueba su elaborado sistema de proporciones, el Modulor, de medidas armónicas a escala humana, que luego obsesionaría también a González de León.
Comencé dibujando planos de armado de varillas de concreto. Como al cuarto día, Le Corbusier, vio mis trazos y le pidió a Wogenscky que me pasara con los arquitectos.
Poco tiempo después, Le Corbusier invitó a Teodoro a trabajar en su departamento. Durante la guerra, las ventanas de fierro se oxidaron y quería cambiarlas por marcos de madera.
Mientras yo hacía los nuevos marcos para las ventanas, él pintaba. Ya luego, cerca de la 1:30, nos marchábamos al atelier. Ahí laborábamos hasta las 9 de la noche, todos los días.
González de León aprendía de su maestro el oficio arquitectónico y la poética plástica. Le Corbusier definía la arquitectura como el juego correcto de los volúmenes bajo la luz y en consonancia con los avances industriales, concebía la casa como una máquina para ser habitada.
Aprendí de Le Corbusier que la creación se hace en silencio. Le Corbusier podía pasar horas sin pronunciar una palabra. Se acercaba al restirador con cinco colores en su mano, trazaba algunas líneas y sin decir nada, se iba. Así era también cuando pintaba. Concentración y silencio.
El París que González de León conoció en esos dos años fue decisivo. No sólo por la relación con Le Corbusier y el aprendizaje diario, también porque ahí conoció a Ulalume Ibáñez, poeta uruguaya con quien compartiría casi cuatro décadas de su vida.
Con Ulalume recorrí Francia en búsqueda del románico, desdeñé el gótico. También viajé buscando ríos para nadar en ellos.
En 1949, antes de terminar su beca, pudo ver la gran retrospectiva a Klee, y visitar a Ferdinand Leger y a Brancussi, quien disponía el espacio escultórico de su hogar para dirigir la vista del espectador.
Leger estaba muy contento de mi presencia. Desde las cuatro hasta las ocho hablamos de arte, de sus escritos, de su historia. Su mujer comenzó a gritarle que dejara de perder el tiempo conmigo, exigía que me fuera y así acabó el encuentro. Nunca más volví a verlo, me impactó para siempre.
A principios de 1950, ya con prisa, González de León regresó a México. Su beca había terminado y quería hacer lo suyo.
Llevaba a Le Corbusier dentro de mí.
Durante algunos años, maestro y pupilo se escribieron casi semanalmente, y González de León conserva un archivo con las cartas de entonces.
A trabajar...
Apenas llegó, Teodoro ya tenía despacho con Armando Franco. Su primera obra fue la casa de Alberto Cattan, que tardaron cuatro años en edificar.
De 1955 a 1970, González de León estaba atrapado en el deseo de transformar el urbanismo mexicano, añoraba una nueva oportunidad de reformar el espacio haciendo tabla rasa del pasado.
Con el espíritu de experto en sociología realicé más de 15 estudios de desarrollo urbano, como eufemísticamente le llamábamos. Éramos aprendices de sociólogos, estadísticos de segunda y arquitectos que descuidábamos nuestra tarea natural: el diseño del espacio. Aunque no reformé nada, conocí ciudades del País y profundicé en el México tradicional.
En esos años de desasosiego, González de León reconoció su deuda con la historia y cuestionó a las vanguardias, que borraron el pasado sin sentido. Heredero de su tiempo, reconsideró sus ideas de juventud y convirtió su obra en un palimpsesto. Paulatinamente incorporó en sus diseños elementos como la monumentalidad, los arcos y taludes de las pirámides prehispánicas. Asimismo, el carácter pétreo del concreto, que Zabludovsky y él cincelaron para disimular la mala mano de obra mexicana, creando un acabado nuevo, cargado de historia. Surgieron en sus composiciones grandes explanadas, pórticos y cornisas escalonadas; patios contemporáneos, pérgolas italianas y hasta los tubos de acero reforzado, evocación de la modernidad.
Sólo hasta que puso en orden su pasado, en aquel inicio de los 70, González de León fue capaz de volver a la pintura.
La obsesión del artista
Sus primeras series las hizo cuando terminaba el conjunto habitacional Lomas de Plateros Mixcoac, con Abraham Zabludovsky. Tenía en su haber suficiente educación plástica para expresarse, y movido por la pasión creó un pequeño estudio en su casa de San Ángel. Con el uso del aerógrafo, creó las series que en 1974, en un repentino aliento de confianza, mostró a su amigo Miguel Cervantes, artista y curador de exposiciones.
Asombrado por su rigor para crear formas geométricas y volúmenes con colores primarios, Cervantes lo invitó a exponer en 1976 en la Galería Ponce.
A muchos de los amigos de Miguel no les gustaba mi trabajo. Juan García Ponce y Salvador Elizondo, casados con el informalismo, sentían que un pintor debe dejar testimonio de cómo le tiembla la mano. Argüían que el aerógrafo mecaniza la creación. A otros, como Gunther Gerzso, les fascinó mi trabajo.
Esa fue su primera presentación en público. Tiempo después, exploraría la geometrización pura en una serie en la que trabajaría la figura humana.
Cuando Gunther vio estos cuadros, se enfureció. Me dijo que perdía el tiempo y se alejó. Creo que se decepcionó de ser mi protector, de haberme defendido tanto. A mí me pegó su distancia, lo admiraba mucho.
A ello, siguieron secuencias de experimentos ópticos y cromáticos, tubos con los que reinterpretó a Ferdinand Leger o a Juan Gris, y ensamblajes con sello arquitectónico. Sin embargo, por la inseguridad que aún mantiene en el plano artístico, González de León vive atrapado en las fórmulas matemáticas -El Modulor, los números Fibonacci y las proporciones áureas- con las que juega para validar sus obras.
Para la escultura que está creando como homenaje a sus 80 años y que será instalada en la explanada del Auditorio Nacional, hizo un sinfín de combinaciones a partir del número áureo 1.618, hasta que sus triángulos de acero inoxidable cumplieron con la fórmula.
Como artista no me siento el profesional que soy en arquitectura.
Él sabe que en los números no hay verdad, pero disfruta ser preso de ellos. Siguiendo a su maestro Le Corbusier, insiste en el trabajo continuo, en el rigor, en la actitud metódica que a ratos elimina el gesto y cauteriza la emoción. Sin embargo, cuando González de León pone el punto final en sus obras, el espectador descubre que por las rendijas de este formalismo matemático, finalmente se filtra la poesía.
roberto sanchez,RCDD
Facilius Per. Partes in cognitionem totius adducimur. Seneca -Es mas fácil entender por partes que entenderlo todo-
(Este mensaje fué ediatado por robertsanchez en Sep 21, 2009, 8:02 AM)
|
Boletín de Arquitectura
RSS
Twitter
Facebook
INDICE
BUSCAR
USUARIOS 
ACCESO A